Att ta saken i egna händer är en polyfon utställning. Den för samman berättelser, hantverk, görande, plats, illustrationer och verk som utgår från arbetares självorganisering under den fria tidens timmar.

Att ta saken i egna händer
Curator Christina Zetterlund, med Annika Elmqvist och Benedetta Crippa.

Denna utställning tar sin utgångspunkt i det stora projektet I Glasriket – människan, miljön, framtiden som ägde rum mellan åren 1978– 83. Initiativet till projektet togs av ABF i Lessebo och Nybro tillsammans med Svenska Fabriksarbetareförbundets avdelningar 2, 44 och 122. Syftet var att ta saken i egna händer och själva berätta sin historia. Med inspiration från Gunnar Silléns bok Stiga vi mot ljuset (1977) och senare i projektet också Sven Lindqvists Gräv där du står (1978) organiserades drygt 30 studiecirklar för att samla berättelser om arbetet och livet i de många småländska glasbruksorterna. Resultatet blev en brokig historia om yrkeslivet och fritiden, det förmedlades genom 21 innehållsrika böcker, flera utställningar och en bussturné som arrangerades med Riksutställningar. Redogörelserna inbegriper skildringar om allt från berättelser om arbetsvillkor och livet kring bruket, om en självorganisering av arbete, politik, fritid och samhälle till kvinnornas ställning i de mansdominerade bruksorterna. Vi påminns också om de långa och många kamper för rättigheter och att organisera gemenskaper på egna villkor.

Illustration är denna utställnings bärande medium. Ett val som kommer från studiecirklarna där illustrationen blev ett verktyg för att minnas. De 21 böckerna är rikligt illustrerade med cirkeldeltagarnas egna teckningar. På utställningens vänstra vägg har illustratören Annika Elmqvist tolkat foton från böckerna i form av glasmålningar. Hon har format en hyllning till dem som skrev historia, till dem som, trots hårda omständigheter, gick ihop, organiserade sig, bildade föreningar, byggde egna samlingslokaler, studerade och roade sig.

Projektet I Glasriket skriver designhistoria. Det berättar om förutsättningarna för att skapa glas men också om den viktiga sölningspraktiken. Faktum är att vi i bokserien finner en av de få texter som behandlar denna viktiga praktik. Det är ett avsnitt som den grafiska
formgivaren Benedetta Crippa, på utställningens högra vägg, bygger ut till en dekorativ illustration som berättar om praktikens olika fasetter. Sölning var något som glasarbetarna ägnade sig åt på lunchrasten, på sin egen tid. Det var ett sätt att lära sig glashantverket, att komma upp sig i den hierarkiska produktionsprocessen och tjäna mer pengar. Här formades
en föremålskultur av både praktiska vardagsföremål och dekorativa objekt. I utställningen visar vi några exempel på denna kultur. Samtidigt var lunchrasten också en timme av frihet för den skickliga hantverkaren, ett tillfälle att få följa sin nyfikenhet och experimentera. Många glasinnovationer har sina rötter i detta prövande. Men denna form av sölning återfinns varken på museum eller i historieböcker – bara i glasarbetarnas egna hem. De kan på så sätt sägas vara en form av spöken i en traditionell svensk designhistoria. I utställningen kan du ana dem genom Benedetta Crippas illustrationer.

Scuola Senza Fine (1983)
’Mer damm i våra hus, mindre damm i våra hjärnor’ – De 150 timmarna
Organiserat av Jenny Richards och Sarah Browne med Adriana Monti

Adriana Montis film Scuola Senza Fine [Skola utan slut] från 1983, utgår från en grupp av kvinnor som deltog i den betydelsefulla bildningsrörelsen för italienska arbetare under början på 1970-talet. 150 timmar var namnet på ett kontrakt som syftade till att avsätta 150 timmar för att möjliggöra studier under arbetstid. Det var ett avtal som hade förhandlats fram av italienska arbetare inom bil- och stålindustrin 1973. 150 timmars-modellen plockades snabbt upp av andra industriella sektorer såväl som jordbruk för att senare även involvera hemmafruar och arbetslösa.

Centralt för de 150 timmarna var att studierna inte var yrkesinriktade, dvs att de inte arrangerades med avseende på att förbättra den produktiva avkastningen på arbetsplatser, snarare var syftet att på betald tid få möjlighet att diskutera arbetsförhållanden, personlig och kollektiv utveckling. 150 timmarskurserna var influerade av den brasilianske pedagogen och filosofen Paulo Friere, de fokuserade i stor utsträckning på att reflektera levd erfarenhet genom muntlig historia, diskussion och skrivande. Att den fackliga rörelsen också inkluderade obetalda hemmafruar var ett radikalt erkännande av städning, matlagning och omsorg som arbete. De här kvinnornas historia och identiteter som tidigare stått i skuggan av de manliga arbetarna, som spöken i arbetarrörelsen, materialiserades genom 150 timmar. Deras erfarenheter och röster kom att kanaliseras genom en växande feministisk rörelse.

Filmen Scuola Senza Fine producerar ett polyfoniskt uttryck för kollektiv erfarenhet där individen är sammanflätad med kollektivet, det levandegörs i gemensam intimitet som att äta tillsammans under studie-timmarna. I den specifika kontexten på Mint, i ABF-huset som byggts för arbetares bildning och samling, erbjuds en reflektion över arbetares kamp. De 150 timmarna ställs i kontrast till den monumentala målningen över arbetarrörelsens historia av Ruben Nilsson (1893 –1971) i samma rum. Filmen skiljer sig också från dagens arbetsplatser som istället för gemensam tid, erbjuder individualiserad vård, t ex genom rabatterade gymkort eller en kurs i mindfullness för att hantera stressiga arbetsförhållanden. Dessa samtida förhållningssätt söker ’inte förändra industrialiserade socio-politiska strukturer och miljöer, men att förmå individer till att ändra sin inställning till dessa sammanhang’ (Nathoo Ayesha. ‘From Therapeutic Relaxation to Mindfulness in the Twentieth Century’, 2016). Vilka strategier finns det för att skapa plats och tid för att definiera och vägra den alienerande påverkan som arbete har på oss idag?

Som en del av den pågående filmserien Hands at work, organiserat av konstnären Sarah Brown och curatorn Jenny Richards, samt Richards forskningsprojekt Outsourcing the Body.

Scuola Senza Fine distribueras av Cinenova. Cinenova är en ideell organisation som bevarar och distribuerar feministiska film- och videoverk.

Training – Small Semi-Skilled Tasks: Units of Exchange, Labour of Trying, Useful and Non-Useful Goods, Caring for Cast-Offs
Organiserat av Patrick Lacey och David Price, med Ben Cain

I samband med vernissagen arrangeras en release av konstnären Ben Cains bok Uses of Leisure, i samarbete med konstnären och skribenten David Price och formgivaren Patrick Lacey (Åbäke). Publikationen kan ses som en otyglad sammanfattning av en tio-årig konstnärlig praktik inom vilken 30 projekt sorteras efter en subjektiv kategorisering av arbete, fritid och vila. Cains konstnärskap förhandlar arbete och konstnärlig handling. Han har återkommande utforskat konstens tvetydiga förhållande till industri, kommodifiering och immateriellt arbete.

Projektet tar också rumsligt uttryck genom en portabel installation, Training – Small Semi-Skilled Tasks: Units of Exchange, Labour of Trying, Useful and Non-Useful Goods, Caring for Cast-Offs [Träning – små semi-händiga arbeten: Utbytsenheter, testarbeten, användbara och icke-användbara varor, omsorg för kasserade prylar] som breder ut sig på August-galleriets golv under utställningens öppningsdag. Om vilken Ben Cain själv skriver: ”Objekten har anpassats så att de ryms i en liten resväska som ska fraktas från London till Stockholm, här presenteras de i formen av ett gatustånd, det får mig att tänka på den kringresande försäljaren, kanske t o m Arthur Millers pjäs En handelsresandes död, idéer om hur material styrs och utbyts mellan människor samt vad materialen själva förmedlar. Objekten i installationen inkluderar produkter från kreativt och industriellt arbete, samt produkter som inte vittnar om något bakomliggande fysiskt arbete alls, mirakulösa objekt. Vissa av objekten som visas är prover hämtade från trä- och stålverkstäder. Dessa kasserade delar har noggrant valts ut, sandpapprats och putsats, för att sedan pulverlackeras eller målas. Installationen riktar ljuset mot försök som gjorts i strävan att göra något rätt, lära sig något och förstå sig på hur man arbetar med verktyg, material och färger. Verket består av övningar och en uppsättning funna och med avsikt designade objekt, modeller från en existerande arbetsplats och från en arbetsplats i min fantasi. Tillsammans utgör de en modell för en studio eller en nomadisk verkstad, en som uppehåller sig vid ett arbete som inte är särskilt produktivt.” Med stöd från Iaspis.

Plats för slöjd: Jokkmokk
Med Edith Hammar och Johanna Minde

I utställningen visas också samtida hantverk av Johanna Minde (f. 1989) och Edith Hammar (f. 1992) – 2019 års stipendiater av Slöjd Stockholms ’Plats för slöjd’, ett årligt residensprogram som syftar till att främja slöjdfältets utövare. Programmet är en del av en långsiktig utveckling av en publik plattform för att undersöka, lyfta fram och diskutera slöjd och hantverk, samt ställa frågor kring det handgjorda och dess roll och relevans i vår samtid. Här på Mint visas arbeten i process. Hammar och Mindes arbeten har under hösten tagit form i dialog med Jokkmokks lokala kontext och landskap, mer specifikt på Samernas utbildningscentrum. Skolan ger utbildning i duodji/duodje (Skinn, textil, trä/horn), samiska språk: nord-, lule-, ume- och sydsamiska, rennäring och samiskt mathantverk.

Johanna Minde: ”Jag jobbar med traditionella och experimentella metoder inom duodji. Jag utforskar framförallt mötet mellan duodji, design och arkitektur. Under residensperioden i Jokkmokk har jag genom olika garvningsmetoder utforskat renskinnets möjligheter att användas inom formgivning. Genom att bereda skinn med variation på typ av process och grad av genomgarvning har jag testat renskinnets förmåga till ljusgenomsläpp.”

Edith Hammar: ”Skåpet är byggt i furu, inga skruvar eller gångjärn utan byggt med lim och träplugg. Motivet är ganska spontant, självbiografiskt blandat med önsketänkande, precis som mina teckningar i tusch. När jag blivit nöjd med en skiss har jag använt stämjärn i olika storlek för att hugga fram bilderna. Under arbetet i Jokkmokk var jag omgiven av vattendrag och skog, och jag tänkte mycket på min morfar som ofta berättade om när han arbetsemigrerade till Kanada. Hans bästa trick som timmerflottare var att gå ner i split med en fot på varje stock mitt i vattnet.”

Mints andra utställning är en komposition i tre delar. Den handlar om att gå sin egen moraliska väg, konstnärligt och mänskligt. Var finns integriteten i våra tankar och aktioner? Detta undrar verken och svarar genom de små ingreppens exempel: i sfärer, rullande klot och sammankallande cirklar.

Fernando Sanchez Castillo, Canicas, 2002

Fernando Sanchez Castillo, Canicas, 2002

Fernando Sanchez Castillo, Arquitectura para el Caballo, 2002.

Inger Ekdahl, Utan titel, olja på duk

Inger Ekdahl, Utan titel, olja på duk

Inger Ekdahl (1922–2014, Ystad)

Utan titel, 1970-tal, 80×80 cm, olja på duk
Utan titel, 1985, 60×60 cm, olja på duk
Utan titel, årtal saknas, 60×60 cm, olja på duk
Utan titel, 1974, 44×44 cm, olja på duk
Utan titel, 1970-tal, 58×58 cm, olja på duk

Inger Ekdahl tillhör en av Sveriges modernistiska pionjärer. År 1963 ingick hon i Sveagalleriets utställning ’11 svenska konstnärer’. Den curerades av konstkritikern Eugen Wretholm som ville lyfta fram ”the bold outsiders” inom svenskt konstliv. De elva deltagarna, däribland Oskar Reutersvärd, Lizzie Olsson och Folke Truedsson, beskrevs som en heterogen grupp av utövare vilka valt det ständiga sökandet framför utstakade kommersiella framgångskoncept. I utställningstexten beskrevs Ekdahl som ”en meditativ spontanist”, vilket ramar in den metodiska dubbelhet av kontrollerad komposition och spontana inslag som blev hennes signum. Efter andra världskriget bosatte sig Ekdahl i Paris, där kom hon i kontakt med bl a Jean Arp (1886–1966), Victor Vasarely (1906-97) och representanter från konstgruppen De Stilj. Dessa sammanhang blev formerande för hennes konstnärliga utveckling och hon förblev under hela sin livstid uppkopplad mot en internationell modernistisk konstscen.

I Ekdahls verk från 1960-talet använde hon ofta en omkopplad dammsugare för att med apparatens hjälp blåsa färg på dukarna, resultatet blev verk med multipla lager av färg i dova toner. På Mint visas målningar från 1970–80-talen, här har 1960-talets expressionistiska uttryck övergått i en period av strikt geometriska experiment och ljus, Ekdahl kallade själv målningarna för systematiska kompositioner. Det är säregna skildringar av solfjäderslika mönster och cirklar. Målningarna skapar optiska synvillor, de liknar lysande noder i rörelse.

Efter Ekdahls död 2014 donerades hennes konstnärliga kvarlåtenskap till Ystads konstmuseum.

Tack till Ystads konstmuseum och Galerie Nordenhake.

Fernando Sánchez Castillo (f. 1970, Madrid)

Arquitectura para el caballo (Architecture for Horses), 2002, video, 5’30” Canicas, 2002, glaskulor

En man på en vit iberisk häst travar (eller dansar) genom korridorerna av Universidad Autónoma i Madrid. Skolans arkitektur har en särskild historia: Dess bygge satte igång strax efter 1968-års studentuppror, under vilket studenter och fackligt engagerade tillsammans protesterade Francos fascistiska styre. Det nya universitet som invigdes av Franco, placerades på en strategisk plats i Madrids utkant, enkelt att isolera, lokaliserat i närheten av arméns huvudkvarter. Byggnaderna disponerades i ett rutmönster, och planerades utan några mötesplatser för människor, med enkel åtkomst för polisstyrkors ingrepp – till häst. Polishästar har vid senare uppror ridit genom dessa korridorer och salar, vilka tränats för att kunna springa upp för trappor. I videoverket Arquitectura para el caballo från 2002 intresserar sig Fernando Sánchez Castillo för relationen mellan byggnaden och djurets kropp. Det är en enkel demonstration av maktens arkitektur. I installationen Canicas visas tusentals glaskulor. Också detta hör till historien: Under 1970-talet spred skolans studenter ut kulor i fakulteternas korridorer, på så vis kunde de tillfälligt hindra poliserna att rida in på sina hästar.

David Väyrynen (f. 1983, Gällivare)

Ni är guld värd, 2019, dikt
Inläsare: Mathias Väyrynen, Lena Sjötoft, Berndt Wäyrynen, Miriam Vikman, Karl-Erik Taivalsaari

Med andra ord, 2019, dikt
Inläsare: David Väyrynen, Pernilla Fagerlönn

Konferenstal, 2019, dikt
Uppläsning: David Väyrynen

I Moa-rummet på Mint finns en lyssningsstation med nyskriven poesi av David Väyrynen. Med andra ord/Ni är guld värd (2019) handlar om de goda gärningarnas exempel, men också om den frustration och politisering av det ideella arbetet, som skulle kunna uppstå i takt med att allt färre människor engagerar sig ideellt. Den ena dikten utgörs av en uppräkning av framförda tack i stort och smått under den till synes veckotidningsbanala banala ”Dagens ros”, men där livet i all sin skörhet framläggs. Den andra dikten utgör ett brandtal för föreningsrörelsens och studiecirklarnas betydelse men olidliga sårbarhet. Konferenstal (2019) uppförs under utställningens öppning. David Väyrynen från Hakkas, Gällivare kommun, är diversearbetare, kommunpolitiker och poet. Han debuterade år 2017 med den uppmärksammade diktsamling Marken, som genom bl a prosa, sånger, predikningar och listor, skildrar Malmfälten som region, och två stora folkrörelser som präglar dess kultur och mentalitet: Den inomkyrkliga laestadianska väckelsen och den socialistiska arbetarrörelsen.

Detta jubileumsår cureras Konstfacks vårutställning av Emily Fahlén och Asrin Haidari som genom dialog med den omgivande kontexten söker förstå platsens specifika relationer, historiska samband, konflikter och möjligheter.

Utställningen pågår i alla betänkliga vrår och rumsligheter på skolan: i bl a källaren, biblioteket och Mandelgrenssalen, i korridorer och ateljéer. Som besökare vill vi att du ska kunna röra dig utan stopp mellan de olika rummen. Skolans olika inriktningar är uppdelade för att skapa en överskådlighet i detta mångfald av uttryck som är Konstfack.

I de 179 avgående studenternas arbeten är det naturligtvis svårt att spåra en gemensam tematik, men här finns bl a intressen för översättningen som konstnärlig praktik, känslornas språklighet, hantverkets långsamma processer och designens roll i klimatförändringarnas tid. Samtidigt har vi aktivt valt att söka efter var på skolan de kritiska diskurserna tar plats, i vilka rum och från vilka medvetandehorisonter de sker. Ett sådant exempel är det tvärdisciplinära studentkollektivet Brown Island. Gruppen har nyligen gett ut en handbok för att synliggöra några av de senaste aktiviteterna, dialogerna och tankarna kring dekolonialiserings-processer inom Konstfack; Brown Island in the White Sea: A Handbook for a Collective Practice. I dialog med gruppen har vi låtit text från boken smyga sig in i vårutställningens infrastruktur. Med denna intervention vill vi som curatorer lyfta en större fråga om en skolas historieskrivning och hur initiativ som dessa kan färga av sig på en institutions befintliga strukturer. Vilka historier finns dolda i skolans arkitektur, system och befolkare?

Mints första utställning tar fasta på något fundamentalt för vårt kritiska tänkande, vår fantasi och återhämtning: tiden efter arbete. De olika verken förhåller sig till temat på mer eller mindre direkta sätt, genom både dokumentära och abstrakta uttryck. De handlar om transformation, hobbys, läsande och vila. De handlar om att stretcha, möblera, bilda sig och minnas. Stillsamma reflektioner av fritidens material och miljöer men också de samhälleliga premisser som från första början gjort den möjlig. Pensionen, semestern och fritiden är följder av arbetarrörelsens kamper – vilans förutsättning är att den föregåtts av strid. Utställningen kan ses som en situation av olika påbörjade idéer, en plats vilken liksom fritiden själv får välja sin märkliga väg: kanske vara oklar, kanske vara meningsfull, kanske så småningom bli livsviktig. Eller som Gregor Paulsson, initiativtagaren till den stora Fritidsutställningen i Ystad 1936, med andra ord sa ”Fritiden är frihetens förutsättning, som den folkliga självstyrelsens livsluft.”

Gunilla Palmstierna-Weiss, född 1928, har verkat i skärningspunkten mellan scenografi och bildkonst, i nära kontakt med en internationell scen av intellektuellt och politiskt engagerade kulturarbetare. Född i Schweiz, uppvuxen i Holland och Österrike, kom hon till Sverige under andra världskrigets slutskede.

Palmstierna-Weiss tillhörde den krets av konstnärer och kreatörer runt vilken Moderna Museets verksamhet växte fram under det tidiga 1960-talet. Hennes konstnärliga och politiska engagemang har tagit henne till studentuppror, befrielsekamper och kulturcentrum över hela världen, på något sätt alltid mitt i händelsernas centrum.

Skissen och modellerandet som ett eget rum för skapande. Det är framförallt som scenograf Palmstierna-Weiss är känd, ett yrke som till stor del är en kollektiv process av förhandlingar och samarbeten. Teckningen och den arkitektoniska modellen är däremot två kreativa uttryck som rymmer ett privat rum för skapande.

I Palmstierna-Weiss arbete är detta särskilt tydligt: teckningarna och modellerna är omsorgsfullt utförda, fyllda av lust inför mediet, inkapslade av tid, research och tanke. De framträder som verk i sin egen rätt och i utställningen får du uppleva dem frånkopplade teaterns sammanhang.

Bildvärlden är starkt påverkad av den holländska stilinriktningen De Stijls estetik och den tyska Bauhaus-skolans arkitektoniska program. Det gäller färgernas symboliska funktion såväl som inställningen till scenrummets gestaltning – där varje objekt och detalj ska fylla ett syfte.

Dessa skolors prägling omfattar också idéen om en konstnärlig rörlighet; Palmstierna-Weiss praktik är genreöverskridande med konst, hantverk, teknologi och tänkande som går in och ut ur varandra. Hennes yrkesmässiga bana tog sin början i det keramiska och skulpturala fältet med inriktning på offentlig miljö, en praktik som löpte parallellt med den scenografiska.

Vid sidan av de estetiska principerna bär teckningarna på djupt personliga kvaliteter som tar sig uttryck i absurdism, galenskap, humor och mörker. I visuella regier framträder enskilda karaktärer genom grimaser, rörelser och kroppsliga krämpor men också kollektiva situationer där kroppar bygger rum genom samlingar, arméer och samfund.

I Pontus Hulténs visningsmagasin presenteras utsnittet av ett rikt och omfattande konstnärsliv. Detta är Gunilla Palmstierna-Weiss första separatutställning på Moderna Museet.

Efter att ha legat i dvala i fem år återuppstod 2018 Skandinaviens äldsta konstbiennal med Emily Fahlén, Asrin Haidari och Thomas Hämén som nya konstnärliga ledare, på initiativ av Konstfrämjandet, ny huvudman för biennalen. 2018 års program sträckte sig över ett vidsträckt geografiskt område med konsthändelser och utställningar i Luleå, Boden, Jokkmokk såväl som Kiruna och Korpilombolo. 37 konstnärer medverkade, varav åtta konstnärer bidrog med nyproducerade verk. Biennalen släppte en månatlig journal, presenterade performance, uppmärksammade offentliga verk och arrangerade filmprogram. Därutöver arrangerades en internationell konferens om anti-fascistisk organisering bland aktivister, konstnärer och tänkare mot slutet av utställningsperioden, 15–17 februari.

Aldrig visste man vilka
villkor som skapats
i vintermörkret *

Under den mörka tiden på året, november–februari, är soltimmarna sex om dagen i Sveriges nordligaste region, Norrbotten. I samklang med perioden under vilken Luleåbiennalen 2018 infaller, tar vi fasta på mörkret i landskapet som en premiss att tänka utifrån och att arbeta med.

Ulla Wiggen

Agnieszka Polska

Susanne M. Winterling

Didem Pekün

Lap-See Lam

Model of Norrskensflamman used in the trial

Exhibition view at Luleå Konsthall

Anja Örn, Francis Alys

Neda Saeedi

Ulla Wiggen, Hanni Kamaly

Hanni Kamaly

Isak Hall, Hanni Kamaly

Karl Sjölund

Monira Al Qadiri, Ingela Ihrman, Susanne M. Winterling

Titeln på biennalen, Tidjord, är benämningen för den periodiska rörelsen av jordskorpan som uppstår p g a månen och solens gravitation, en rörelse parallell med tidvattnets. Ljus och mörker avlöser varandra rytmiskt i enlighet med den omgivande geografin. Norrbottens geografiska position, med sin närhet till Finland och Ryssland, har historiskt sett gjort området till en aktiv militär zon. En laddad och strategisk gränstrakt där bl a en hel stad, med fem fort, växt fram för att försvara landet från inkräktare. Landskapet är rikt på vatten, malm och skog. Utvinningen av dessa resurser har lämnat djupa sår. Tystade forsar, gapande gropar, en stad som kollapsar i jorden. Är mörkret en del av dessa berättelser?

Mörkret som begrepp är huvudsakligen laddat med negativa associationer, sammankopplat destruktivitet och fördärv. Biennalen väcker frågor om vad en mörk tid kan sägas innebära: att det sociala och politiska våldet liksom tiden är en periodisk rörelse? Eller att mörkret är en för alltid närvarande premiss att navigera i?  I så fall – går dess ok att förhandla och samtidigt förstås som en potential för tänkande, drömmande och projektion? En position där sinnena skärps, ett rum där tid och plats kan upplösas och nya konturer uppenbara sig.

Med avstamp i de norrbottniska landskapen och med stark inspiration från dess samtida poesi-scen, skapas en serie släckta utställningsrum i städerna Luleå, Boden, Jokkmokk, Kiruna och Korpilombolo. I verk om tystade vattenfall, den påhittade vildmarken och väntan på ett krig som aldrig kommer dras paralleller till besläktade historier i andra bergstrakter, vid andra flodbanker och hav. Men här finns också verk som frångår en faktisk geografi, som kopplas upp mot drömmen och lättar från marken. Landskapet förstås som en plats där kontroll utövas och övergrepp begås, men också som en plats från vilken vi kan lära oss något om oss själva. Finns motståndet i landskapet och i dess rytmer?

2018.luleabiennial.se

* Ur Linnea Axelssons diktepos Aednan (2018)